El humor poético de Pablo Neruda

Harto conocido por su humor en las esferas privada y pública, el premio Nobel Pablo Neruda (1904-1973) siempre quiso transmitir a través de la poesía la esperanza y el entusiasmo vital. Presente, pues, en toda la obra del poeta, el humor, paradójicamente, no dio lugar sino a pocas reflexiones críticas y no existe, a día de hoy, ningún estudio sintético sobre el tema[1]. Sin embargo, el humor nerudiano conoce una interesante evolución que se enriquece al contacto con las distintas etapas poéticas que exploran los poemarios del poeta. Negro y cínico en Residencia en la tierra, ameno y seductor en Los Versos del Capitán, alegre e infantil en Odas Elementales, jovial y caprichoso en Estravagario, el humor está cada vez más presente en la obra nerudiana a partir de la mitad de los años 1950, inspirándose en los chistes de la anti-poesía del chileno Nicanor Parra. Por último, el humor cobra una tonalidad muy particular en los poemarios póstumos, volviéndose una “máscara de la inquietud” y un arma vital contra las amenazas de guerra, enfermedad y muerte, abarcando así todas las caras anteriores, de la risa al rictus, pasando por la sonrisa que infiltran las suaves y calladas lágrimas.

Este estudio propone entregar una visión sintética del humor nerudiano explorando asimismo los vínculos que éste entreteje con la poesía en la obra del poeta. Se destacarán, pues, tres facetas del humor poético de Neruda en esta indagación a la vez temática y diacrónica: la risa entusiasta del poeta como antídoto vital, el rictus amenazador del desengaño pesimista y la sonrisa entre lágrimas regalada con delicado humor.

 

I. LA RISA ENTUSIASTA DEL POETA: UN ANTÍDOTO VITAL

En un contexto de (re)construcción y productividad generalizado después de la segunda guerra mundial, los decenios 1950-1970 encarnan la cristalización de las esperanzas en un porvenir mejor, independientemente del modelo ideológico referente. En este marco, con el Canto General (1949), la poesía de Neruda se ancla definitivamente en el universo concreto de la materia, cerrando la primera etapa posmodernista y vanguardista de su obra. El encuentro con la musa predominante y última esposa, Matilde, participa también de este nuevo arranque vital que transmite a los versos nerudianos el amor a la vida y la celebración de cuanto vive, la curiosidad entusiasta, el deseo fantasioso y el maravillarse de la mirada infantil.

Los poemarios Versos del capitán (1952), el ciclo de las odas (1954-1957) y Estravagario (1956) son los privilegiados testigos de la risa entusiasta con que el poeta canta la vida, sembrando raíces que siguen creciendo en obras posteriores como Arte de pájaros (1966), Confieso que he vivido (1974) o en poemas sueltos como el “Autorretrato”, y hasta en libros más sombríos como Fin de mundo (1969) y los póstumos Defectos escogidos y El corazón amarillo (1974).

Generosa, benévola, expresión de alegría, la risa nerudiana cumple uso y función de antídoto vital, conforme la concibe y analiza Sigmund Freud[2]. Al acordarse del niño que fue, el yo adulto vuelve a descubrir el goce del juego, mediante una representación inesperada de la realidad que cultiva con creatividad el arte de la sorpresa. Para caracterizar los distintos aspectos de esta risa nerudiana, pueden seguirse dos pautas de lectura: la risa en cuanto arma de seducción y la risa vital del poeta-niño.

 

1. La risa, arma de seducción

Iniciando una nueva etapa vital, el encuentro con Matilde Urrutia origina con Versos del Capitán un poemario de estilo y tono hasta entonces inéditos en la obra nerudiana. La risa que lucen sus versos es el arma de seducción que usa el poeta como estrategia lírica para vencer el recato de su amante y suscitar su complicidad: “Quítame el pan, si quieres,/ quítame el aire, pero/ no me quites tu risa”[3].

Burlándose de los códigos de la lírica amorosa, el poeta evoca con irrisión a su musa “fea”, atreviéndose a confesarle: “Cuando no puedo mirar tu cara/ miro tus pies”[4]. Incluyéndose en esta misma perspectiva paródica, el propio yo se representa mediante la animalización carnavalesca de un tigre, un cóndor o un risible insecto, víctima de su propio asombro frente a la belleza magnificada del cuerpo de la mujer amada, que se vuelve el fino blasón de una geografía natural:

 

De tus caderas a tus pies

quiero hacer un largo viaje.

Soy más pequeño que un insecto.

Voy por estas colinas,

son de color de avena,

tienen delgadas huellas

que sólo yo conozco,

centímetros quemados,

pálidas perspectivas [...].

Hacia tus pies resbalo [...],

y de ellos al vacío

de la sábana blanca

caigo [...].

 

Esta risa, lenguaje lírico del erotismo, vuelve a asomar a lo largo de la obra posterior del poeta, como en el poema “Bodas” de Fin de mundo en qué, por una serie de creativos neologismos, el poeta trata de restituir la armoniosa unión animal, traicionada por el lenguaje humano: el caballo puede en adelante, gracias al acto poético, andar con su caballa, el lagartijo trepar con su lagartija. Del mismo modo, el deseo erótico del yo se traduce en las odas nerudianas por el juego de antropomorfización con que, mediante cinseladas miniaturas, la alcachofa se convierte en un guerrero con su armadura y se deshoja la cebolla como en un strip-tease.

La celebración lúdica del alimento en el ciclo de las odas, por tanto, se presenta indudablemente como un himno alegre a la sensualidad y la sensorialidad. El yo se pierde y pierde a su lector, feliz, en las delicias del laberinto gustativo, olfactivo, visual y sonoro. Tal exploración placentera y sensual de los saberes se averigua, por ejemplo, en la “Oda al limón”, con sus “pezones olorosos/ del pecho de la tierra”[5], cuya inesperada y divertida descripción está asociada al canon de belleza femenina.

 

2. La risa vital del poeta-niño

Arma de seducción y vector de sensorialidad, la risa generosa del poeta se caracteriza también por su vitalidad maravillada ante la deslumbrante existencia. Cual un “diccionario enamorado de la vida”, la poesía nerudiana llega, pues, a constituir una enciclopedia vital que colecciona las bellezas o curiosidades del mundo repertoriándolas, como lo confiesa el poeta en su burlesco “Autorretrato” poético[6]: “Por mi parte, soy o creo ser [...] creciente de abdomen, [...] navegante de boca, [...] investigador en mercados, [...] monumental de apetito”. Del mismo modo, las entusiastas páginas de Confieso que he vivido dedicadas a “Las palabras” sacan su ritmada y enfática viveza de la asociación asombrosa de vocablos inesperados, cuyos mágicos disfraces y metamorfosis embrujan al lector:

 

Amo las palabras… Las inesperadas… Las que glotonamente se esperan, se acechan, hasta que de pronto se caen [...]… Las agarro al vuelo, cuando van zumbando, y las atrapo, las limpio, las pelo, me preparo frente al plato [...]…Y entonces las revuelvo, las agito, me las bebo, me las zampo, las trituro, las emperejilo, las liberto…”.

 

En los versos nerudianos, risa y sabor vital participan por tanto del apetito vital del poeta que, con detallada mirada infantil, descubre el mundo, llevado por la curiosidad de penetrar sus secretos y sorpresas. La “Oda al ojo” subraya así la importancia de la observación en la búsqueda poética del conocimiento vital, definiendo el ojo como un “globo de maravilla”, “revelador de asombro”[7], mientras la “Oda a la edad” asume además la necesidad de seguir cultivando, con el paso de los años, el espíritu de la niñez:

 

Yo no creo en la edad.

Cada viejo

lleva

en los ojos

un niño [...][8].

 

En efecto, según lo afirmó, por otra parte, Henri Bergson, el adulto, cuando se ríe, reencuentra al niño que fue ya que experimenta la impresión de ver lo vivo volverse mecánico[9] al observar cómo se articula y desarticula la realidad cual un juguete. Es más, para Bergson y Freud, el goce de la risa nace del mismo placer del juego y encarna el lenguaje del descanso feliz.

Ilustrando estas interpretaciones, la ociosa pereza, a modo de musa, sorprende a la figura concentrada del poeta en su labor de creación y lo lleva a divertirse y embriagarse con las cosas más sencillas y pequeñas que alberga su entorno. Distraído pero feliz, como lo haría sin más pretensión un niño absorto por la poesía de lo cuotidiano, el yo se olvida por ende de los deberes su oda, mientras el lector se ríe de este lance:

 

Ayer sentí que la ola

no subía del suelo [...].

Rasqué la tierra: “Sube,

hermana oda

-le dije- [...].

Fue inútil.

Entonces,

en lo alto de los pinos,

la pereza

apareció desnuda,

me llevó deslumbrado

y soñoliento [...][10].

 

Para el poeta adulto, la risa vital representa, pues, un modo de ver y sentir que cuestiona el funcionamiento, los automatismos y las normas del mundo. Desempeñando el mismo papel que el arte, la risa poética de la niñez reintroduce el significado y la humanidad ahí donde el movimiento o los actos parecen haberse desencarnado. Esta función reparadora permite reconciliarse con la vida, sus imperfecciones y límites[11], haciendo de la risa un incomparable arma de resitencia y esperanza vitales, y hasta un conjuro contra la muerte.

Así es como, tras enfrentarse con sus primeros graves achaques de salud, el difícil divorcio con su segunda mujer y la revelación desilusionada de los crímenes del estalinismo, el poeta experimenta en Estravagario esta risa “a contra-muerte”:

 

tan

si

ce

ne

se

cielo

al

subir

Para

dos alas,

un violín,

y cuántas cosas

sin numerar, sin que se hayan nombrado

 

Esta apertura del poemario halla eco, a continuación, en esos versos de “Testamento de otoño”: “Entre morir y no morir/ me decidí por la guitarra”. Por magia poética, el poeta transforma, gracias al eufemismo lúdico, la amenaza mortal en ascensión chistosa. La inhabitual disposición caligráfica brinda aun más ligereza a esta evocación metamorfoseada. A este “Testamento de otoño” que se vuelve testimonio de vida, se sumen los versos de “Y cuánto vive”, en que el yo se ríe de sí mismo y los demás, molestando a la gente seria como un niño preguntón y pidiéndole que le enseñe el sentido de la vida. En cuanto al poema “A callarse”, risa y niñez se reúnen otra vez para asemejar la muerte a un juego, quitándole su trágica seriedad por el lenguaje infantil: “Ahora contaremos doce/ y nos quedamos todos quietos [...]./ Ahora contaré hasta doce/ y tú te callas y me voy”.

En esta misma recuperación lúdica se puede leer esta interrogación del Libro de las preguntas: “Si he muerto y no me he dado cuenta/ a quién le pregunto la hora?”[12]. La ligereza con la que el poeta trata la muerte al equipararla con sus contradicciones -¿qué es de la vida psíquica? ¿Se acaba la percepción temporal con el final de las funciones corporales?- pone de manifiesto la voluntad poética de hacer de la risa una solución vital contra la angustia del desenlace final. Al introducir en la representación ficticia de la muerte personal la hipótesis de una situación humorística que permita reintegrar el universo cotidiano -el de la gestión de las tareas temporales-, el poeta junta la risa con la imaginación para evitar la muerte, como procede la psicología infantil.

Expresión de alegría vital, antídoto y conjuro antimórbidos, la risa del poeta saca, por tanto, su atractivo entusiasmo de la libertad fantasiosa con que articula o desarticula la realidad bajo un enfoque inhabitual o insólito, según se averigua en el mismo título Estravagario, formando un neologismo compuesto con la condensación de las palabras extravagante y vagar que remite a las palabras que suelen inventar los niños. Esta transformación analógica, ya que inesperada, está a raíz de la gracia comunicada al lector. Tal un guiño que cuestiona tanto el sentido como los sentidos, la risa agrada así la mente y el cuerpo, devolviéndole a la existencia su plena armonía.

 

II. EL RICTUS AMENAZADOR DEL DESENGAÑO PESIMISTA

Otra cara totalmente opuesta del humor poético nerudiano, el rictus pesimista del desengaño constituye el envés de la risa entusiasta de los años felices. Entre humor negro y risa rabiosa, esta manifestación crispada del humor tiende a dejarse vencer por la amenaza de la desesperación existencial con que lucha, tratando sin embargo de sacar sus últimas fuerzas y chispas de su desesperada energía. En efecto, cuando la carga emotiva subyacente al humor se ve demasiado fuerte y se pierde la despreocupada distancia con que se mira la realidad, se amarga la risa y acecha el retorno de la tragedia.

Presente, pues, en la juvenil Residencia en la tierra (1935), el rictus pesimista vuelve, de vez en cuando, a habitar los versos de Neruda, hasta instalarse a finales de su vida en sus últimos libros. La anti-poesía iniciada por Nicanor Parra en los años 1950, el tenso contexto nacional e internacional a principios de los años 1970 y la salud declinante del poeta impactan sin duda el uso nerudiano del humor. Marcando un giro esencial en la producción tardía de Neruda, Fin de mundo (1969) radicaliza con rabia la risa “a contra muerte” de Estravagario, un gesto que repiten el desencantado Incitación al nixonicidio y alabanza de la revolución chilena (1973), el apocalíptico 2000 (1974) y otros incisivos poemas póstumos en que se consagra el rictus desacralizador. Para entender el tratamiento y la evolución de este humor negro, cabe detenerse primero en la influencia y el intertexto antipoéticos antes de estudiar la presencia de la risa rabiosa y el rictus desacralizador en los versos nerudianos.

 

1. La influencia y el intertexto antipoéticos

Iniciada en Chile a partir de 1954 con la publicación del poemario Poemas y antipoemas[13] de Nicanor Parra, la antipoesía cultiva la burla de sí mismo y el humor negro, desacraliza las pretendidas evidencias, coquetea con el surrealismo y lo absurdo. Sensible a las tendencias ideológicas y literarias de su tiempo, aunque se dice él mismo “anticuado” a finales de los setenta, Neruda va también a integrar a su escritura de manera patente la vena antipoética, a partir de Estravagario (1956).

La tormentosa amistad que tuvo con el cantor chileno de la antipoesía no está ciertamente desprovista de vínculo. No obstante, dicha integración se efectúa igualmente en la lógica propia de la evolución poética de Neruda, quien conoce una reorientación significativa al final de los años cincuenta, en la época en que la relación con su musa clandestina, Matilde, pasa a ser oficial y se manifiestan las primeras alteraciones serias de la salud del poeta, situación que crea un vínculo poético innegable con el contexto de los poemarios póstumos.

La risa antipoética de los versos nerudianos acarrea primero un cambio en la autorepresentación del sujeto lírico que cultiva un sentido de la irrisión cada vez más afirmado. El poema “El miedo” (Estravagario) ilustra esta actitud con el chiste brotado de la sorpresa del encabalgamiento final: “voy a abrirme y voy a encerrarme/ con mi más pérfido enemigo,/ Pablo Neruda”. A continuación del mismo poemario, los versos de “Muchos somos” le quitan por entero su credibilidad al autorretrato con que el yo se mofa de su carácter inasible e huidizo:

 

y cuando busco en mí al valiente,

un cobarde que no conozco

corre a tomar con mi esqueleto

mil deliciosas precauciones [...].

Pero cuando pido al intrépido

me sale el viejo perezoso,

y así yo no sé quién soy,

no sé cuántos soy o seremos.

Me gustaría tocar mi timbre

y sacar el mí verdadero.

 

Por la aparición de esta risa antipoética, la relación con el lector cambia también de rumbo. A menudo maltratado por las agresiones de la provocación y la ironía, el lector se ve obligado a abrir los ojos con el poeta para indagar en su compañía la paradoja de su locura lúcida. Dicha paradoja está evocada por Christopher Perriam, quien apunta, al compararlo con el personaje de Hamlet: “he [el poeta] gives the readers to understand why his foolishness is not foolishness at all”[14]. La situación y los diálogos pintados en “Y cuánto vive” participan efectivamente de este gesto poético:

 

Cuánto vive el hombre, por fin? […]

 

Preocupado por este asunto

me dediqué a aclarar las cosas [...].

 

Los médicos me recibieron

entre consulta y otra [...].

Me dejaron tan asustado

que busqué a los enterradores […].

Cuando llegó mi oportunidad

les largué unas cuantas preguntas,

ellos me ofrecieron quemarme:

era todo lo que sabían.

 

En mi país los enterradores

me contestaron, entre copas:

“Búscate una moza robusta,

y déjate de tonterías” […].

 

Los intercambios entre personajes más locos los unos que los otros y la recuperación del universo y el lenguaje coloquiales e incluso triviales anclan este poema en un ambiente grotesco en que el yo, considerado un ser trastornado por los demás, parece en realidad ganarles en cordura. Esta risa “cuerdiloca” se ve hermanada con la extravagancia antipoética que ostenta “La Montaña rusa” (Versos de salón) de Parra:

 

Durante un medio siglo

la poesía fue

el paraíso del tonto solemne.

Hasta que vine yo

y me instalé con mi montaña rusa.

 

Suban, si les parece.

Claro que no respondo si bajan

echando sangre por boca y narices[15].

 

¿Cómo no pensar, en efecto, en este otro loco del pueblo que se proclama “Cristo de Elqui” y predica, a quien quiera escucharlo, las paradojas del no-ser del ser: “en cambio yo sé que soy: lo que no soy”?[16]. Recordando también otro poema de Parra en el que el más allá, por un juego de doble fondo -del ataúd- es el reflejo del mundo al revés[17], el yo nerudiano desafía la muerte denunciándola en “Los invitados” de 2000: “Quiero salir de mi tumba, yo muerto, por qué no?/ Por qué los invitados van a ser olvidados?/ Todos son invitados al convite”.

A pesar de que, por su risa, el yo le rechaza a la muerte su nada desrealizadora, el banquete de estos “convidados de piedra” no es sino una varación sobre el tema de la danza macabra, en que la fiesta y el buen humor general se vuelven aun más ácidos, debido a la ineludible mortalidad de la condición humana. Selena Millares afirma por esta razón que la principal distinción en el tratamiento de la risa antipoética entre Neruda y Parra está ligada a la presencia casi patética del sujeto lírico en Neruda[18]. El poema “Sin embargo me muevo” de El corazón amarillo (1974), por ejemplo, desdramatiza y desmitifica la muerte y la enfermedad con un autorretrato tan deteriorado que se vuelve risible:

 

Tal vez no había salvación

para mis dientes averiados,

uno por uno se extraviaron

los pelos de mi cabellera:

mejor era no discutir

sobre mi tráquea cavernosa:

en cuanto al cauce coronario

estaba lleno de advertencias

como el hígado tenebroso

que no me servía de escudo

o este riñón conspirativo;

y con mi próstata melancólica

y los caprichos de mi uretra

me conducían sin apuro

a un analítico final.

 

Bajo la máscara cómica de la personificación de los órganos -que parecen rebelarse al manifestar su autonomía- aparece la persona humana, sensible, consciente del desgaste de su estado de salud al que intenta pasar por alto ante la hipótesis de la duda. Entre los renglones de las enumeraciones con doble filo -a la vez graciosas y abrumadoras para el poeta-, el resorte de la risa concebido por Bergson se invierte: se recobra lo vivo tras lo inerte y la muerte se confunde con la risa. Ésta se convierte entonces, más que nunca, en la “máscara” de la inquietud existencial[19].

 

2. De la risa rabiosa al rictus desacralizador

El uso de la antipoesía en Neruda pone de manifiesto, por ende, que “la risa forma parte de las respuestas fundamentales del hombre enfrentado a su situación existencial”, según lo afirma el historiador Georges Minois en su estudio antropológico[20]. Esta risa al borde del abismo trata desesperadamente de ocultar el vértigo de la nada absoluta. De este modo, abraza definitivamente los atributos de un humor que puede considerarse (post)moderno. En este marco, es útil tener en mente el recordatorio hecho en la Histoire du rire et de la dérision:

 

Al fin y al cabo, ¿qué hacemos aquí? Las religiones inventaron respuestas para distraernos; crearon infiernos y diablos para enseñarnos a convivir sabiamente, limitando los destrozos por miedo al guardia. Las ciencias nos desencantaron sin aportar la explicación postrera, que seguimos esperando. El ateísmo nos asegura por cierto que no hay, [lo cual es] difícil de aguantar. Entonces unos se evaden, soñando con futuros ilusorios que jamás verán. Otros se pasan el tiempo guerreando. Otros aun se suicidan diciéndose que, de haber sabido, nunca habrían acudido [...]. Muchos, por último, ante esa enorme “farsa cósmica”, como lo llama Alvin Toffler, prefieren reír de ello[21].

 

Al dedicarse a definir el pesimismo en su Histoire du mal de vivre, el historiador opone, efectivamente, dos escuelas: una que se inscribe en la línea de Heráclito, otra que sigue la de Demócrito. Ante el escepticismo de la relatividad de los valores y el fatalismo de la constatación de la finitud humana, dos actitudes son efectivamente posibles en el pesimismo griego. La primera, la de Heráclito, presenta una visión trágica del mundo que se ofrece como un espectáculo de desolación. La segunda, la de Demócrito, está ligada al humor y prefiere pintar la comedia de la condición humana dominada por un determinismo cruel y en la que los hombres se agitan como títeres[22].

Es por supuesto a la segunda escuela que cabe vincular la risa rabiosa y el rictus desengañados de la poesía nerudiana. La famosa constatación del Macbeth de Shakespeare, “Life is tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing”[23] bien podría ser su lema. Desde Estravagario, el poeta tiende efectivamente a presentarse como un tuerto en el reino de los ciegos, desarmado e impotente ante el caos del mundo y la ausencia de soluciones redentoras. El carácter profundamente crítico de este tipo de risa se abre por tanto a lo absurdo, al desencanto y al escepticismo. A modo de ilustración, “El Gran orinador”, sacado de Defectos escogidos (1974), desacraliza con sarcasmo la creación del mundo desde un punto de vista deliberadamente prosaico y escatológico:

 

El gran orinador era amarillo

y el chorro que cayó

era una luna de bronce

sobre las iglesias,

sobre los techos de los automóviles,

sobre las fábricas y los cementerios,

sobre la multitud y sus jardines [...].

El gran orinador desde su altura

callaba y orinaba.

 

El contraste sarcástico producido por la intrusión del léxico escatológico en la regularidad rítmica de las acumulaciones, en la elegancia de la anteposición “desde su altura” y en la simetría “callaba y orinaba” ratifica el carácter violento y pesimista del humor de este poema. La raíz de esta risa rabiosa presente en los poemarios póstumos se origina en el violento lenguaje surrealista mediante el cual el yo manifiesta su marginalidad en ciertas páginas de Residencia en la tierra. Los poemas “Caballero solo” y “Walking around” adoptan por ejemplo una actitud estrafalaria que traduce un hondo menosprecio de las convenciones burguesas:

 

Sin embargo sería delicioso

asustar a un notario con un lirio cortado

o dar muerte a una monja con un golpe de oreja:

Sería bello

ir por las calles con un cuchillo verde

y dando gritos hasta morir de frío.

 

Resueltamente provocativa y chocante, la máscara sardónica de estos versos ya no puede ser más liberadora, ya que reviste la apariencia sintomática de la alienación mental, cayendo en la trampa de la risa nerviosa o de la risa china. Agresivo, invectivo y desafiante, el rictus nerudiano recorre así Fin de mundo, 2000 y ciertas interrogaciones del Libro de las preguntas y plantea un cuestionamiento político cuya crítica escéptica supera la repartición bipolar del mundo de la posguerra.

Las derivas totalitaristas, el culto de la personalidad, el riesgo de amenaza destructiva se denuncian en efecto a lo largo de estos poemarios de tonalidad apocalíptica, como en esta “Bomba” poética (Fin de mundo): “hay otra fiesta preparada: el suicidio del mundo”. Mientras tanto, las ácidas metonimias “el cuadernito escarlata” (“El culto III”) y “el bigotudo frenético” (“Otra vez”), sacadas del mismo poemario, ridiculizan a Mao Tse-tung y a Hitler cuyas imponentes figuras quedan reducidas a sus obsesivos atributos.

Siguiendo esta misma óptica, la sección de Libro de las preguntas dedicada a Hitler y al infierno radicaliza aun más esta rebelde risa-rictus con fines de suscitar una reacción de rechazo del lector ante las condiciones inaceptables con que se repite las plagas de la historia: “Es malo vivir sin infierno: no podemos reconstruirlo?”[24]. La función radicalmente interrogativa y escéptica de esta risa-rictus cuadra perfectamente, por tanto, con el análisis que entrega Minois de la risa (post)moderna que puede resumir y cerrar la segunda etapa de esta reflexión:

 

La risa moderna es incierta, porque ya no sabe bien a qué aferrarse. Ya no hay afirmación ni negación, sino más bien interrogación, flotando sobre el abismo en el que naufragaron las certidumbres. […] La risa moderna sirve para disimular la pérdida [inquietante] del sentido[25].

 

III. LA SONRISA ENTRE LÁGRIMAS DEL HUMOR

Última faceta de esta paleta, el humor y su sonrisa se difunden en la poesía nerudiana sobre todo en sus libros tardíos y póstumos. Risa diminuta, la sonrisa del humor es representativa de una forma de reírse más sutil, como si conservara la huella de la lágrima que no quiere llorar. Resistiendo la desesperación, el humor brinda así una vía alternativa al sarcasmo y ofrece un delicado equilibrio entre risa y cinismo.

De ahí que, según la romántica Mme de Staël, se lo pueda definir como: “La seria alegría que [...] divierte sin quererlo, y hace reír, sin haber reído; dicha alegría que llaman humour los ingleses”[26]. Para otros estudiosos, como Jean-Marc Moura, que profundizan esta comprobación, la característica del humor se relaciona, pues, con la peculiar paradoja que lo constituye:

 

Cabe notar la distancia del humor frente a ciertas formas de reírse. El humor estará mejor vinculado a la sonrisa del hombre civilizado: the private laughter of the developed individual. La dinstinción está bien condensada por la fórmula de Otto Julius Bierbaum: Humor ist, wenn man trotzdem lacht (El humor es cuando se ríe a pesar de todo)[27].

 

Trataremos de dilucidar, en este último momento de este estudio, las finezas de la sonrisa nerudiana, destacando primero el diálogo lírico del humor y la melancolía para luego concluir este recorrido con la metamórfosis poética de la “sonrisa entre lágrimas” que entregan al lector los versos de Neruda.

 

1. El diálogo lírico del humor y la melancolía

A menudo “máscara de la inquietud” en la última etapa poética de Neruda, el humor se contenta con coquetear con la melancolía cuando la inquietud permanece ligera o que el poeta tiene aún algunos recursos para hacerle frente. Para Moura “el humor se dinstingue en efecto de la comicidad por la insistencia en el yo”[28] y, por otra parte, según lo apunta Jonathan Pollock: “este giro mental profundamente moderno que es el humor [...] es un correlato de la melancolía”[29]. Humor y melancolía coinciden así en la dulzura del lirismo que pueden manifestar. Forma de dolor o de nostalgia dulces, la melancolía, además, suele suavizar la violencia de su desamparo mediante el uso del eufemismo.

Al referirse a la poesía póstuma de Neruda, Osvaldo Rodríguez Pérez habla a este respecto de “dolor contenido y diferido”[30] gracias al humor, una respuesta sobre el destino humano marcado por la muerte”[31]. En el lírico Jardín de invierno (1974), el poema “Pájaro” ofrece al lector un bello ejemplo de este fino y tierno humor levemente melancólico:

 

Un pájaro elegante,

patas delgadas, cola interminable,

viene

cerca de mí, a saber qué animal soy [...].

 

Da minúsculos saltos [...]

y son dos signos interrogativos

esos nerviosos ojos acechantes [...]

que me atraviesan para preguntarme

si vuelo y hacia dónde.

Intrépido, vestido [...],

directo, decidido

frente a la hostilidad de mi estatura,

de pronto encuentra un grano o un gusano

y a saltos de delgados pies de alambre

abandona el enigma

de este gigante que se queda solo,

sin su pequeña vida pasajera.

 

El tono del poema es fruto de una aleación sutil de humor y lirismo, reflexión filosófica, interrogación y atmósfera lúdica. En la línea del ciclo de las odas, abre paso a las “preguntas” nerudianas de las que entrega una variación más larga. La limpidez del estilo, el ingenio de las imágenes, el arte del contador regalan al lector una preciosa lectura de la búsqueda del sentido de la presencia humana frente a la naturaeza. Con tono serio, el animal -antropomorfizado- interroga al hombre que, a su vez, interroga al animal con tono divertido. ¿Quién se ganará el premio del mayor enigma y sobre todo quién tendrá la respuesta al misterio de su presencia en la tierra? El pájaro y el poeta se observan así en el espejo poético. Cual un niño fascinado por el descubrimiento de un nuevo juguete, el poeta se divierte del animal, ya sea pájaro o escarabajo, como en el poema de mismo nombre, “Un Escarabajo” sacado de Las Manos del día (1968): “Cómo hiciste tu traje duro? […] / Le pregunté y no me contestó./ Así son los escarabajos”. Mediante el lenguaje lírico del humor, por ende, la inquietud existencial se aquieta mientras asoma la sonrisa.

 

2. La “sonrisa entre lágrimas”: una metamórfosis poética

Sin pasarlas por alto el humor permite por tanto superar la angustia, la inquietud y la melancolía. Quizá, por esta razón, se pueda considerarlo un contrapunto y, por así decirlo, un “bálsamo” consolador que saca su entrañable gracia de la tristeza que conoce y trata de suavizar. La constatación de Moura ahonda en este sentido, hablando de una “aguda lucidez que no acarrea la alegría ni la tristeza sino que necesariamente ambas”[32].

Esta observación también se averigua en un poema de Elegía (1974), en el que Neruda le rinde un vibrante homenaje a su amigo el poeta Evgueni Evtuchenko:

 

Evtuchenko es un loco,

es un clown [...].

Adelante Evtuchenko,

mostremos en el circo

nuestra destreza y nuestra tristeza,

nuestro placer de jugar con la luz

para que la verdad relampaguee

entre sombra y sombra.

Hurrah!

Ahora entremos,

que se apague la sala y con un reflector

alúmbrennos las caras

para que así puedan ver

dos alegres pájaros

dispuestos a llorar con todo el mundo.

 

El homenaje a Evtuchenko ofrece una síntesis dichosa que conjura ligereza, pudor e imaginario. Una vez más, ante la amenaza del dolor, la escritura poética, con dulzura, intenta recobrar la frescura de la niñez tras las lágrimas. El uso del registro coloquial le otorga a la escena una vivacidad peculiar y las exclamaciones crean la ilusión de una sorpresa y de una alegría atrapadas al vuelo.

No obstante, el poeta esboza progresivamente la ambigüedad de las emociones al dejar romper el llanto de los payasos tristes que son los poetas. Al ofrecer con la claridad del humor una resistencia poética a la desesperanza, el homenaje a Evtuchenko hace de la historia dramática de los hombres el universo lúdico de un poeta-contador, en que la vida se asemeja a una salida al escenario. Las máscaras caen entonces, dejando aparecer la bondad del poeta que procura distraer más allá de su propio llanto.

Esta sonrisa entre lágrimas se asemeja por tanto a una “cortesía de la desesperanza”[33], según la esclarecedora expresión de Minois; por pudor, el poeta prefiere reír para no llorar. El humor se superpone entonces a la tristeza o a la emoción sin anularla, como una compensación. Humor benevolente que no excluye, no teme ni prohíbe la vulnerabilidad y la fragilidad, sino que, al contrario, aprecia tanto más el sonreír cuanto que conoce la amargura del llanto verdadero.

El humor es entonces el vínculo por el que el poeta intenta salvar el contacto con el lector, ante la soledad de la desesperanza. También es, por este medio, la manifestación de una forma de humildad, de sometimiento a las leyes del destino del sufrimiento, de lo absurdo o de la muerte, especialmente cuando se encarna en los “disparates” del Libro de las preguntas. Selena Millares nos esclarece, en este contexto, la fineza de la atmósfera del poemario: “humor y absurdo se aúnan en el peculiar Libro de las preguntas, cuya sintomática melancolía rescata el candor de la infancia con latidos también aforísticos y greguerizantes”[34].

 

Las lágrimas que no se lloran

esperan en pequeños lagos?

 

O serán ríos invisibles

que corren hacia la tristeza?[35]

 

Esta otra variación explora, a su vez, el enigma del llanto, con una aparente sencillez y por medio del guiño humorístico. La voz del poeta, por el humor, reanuda con la representación infantil y procura, por el juego de las asociaciones libres, hallar una respuesta imaginaria. Tras la ligera perspectiva del distanciamiento, esta pregunta sugiere también al lector que todo sufrimiento reprimido alimenta la tristeza inconsciente y espera sabiamente la hora de resurgir. Tras la sonrisa de la pregunta asoma, pues, el recuerdo y el rastro del llanto. Es “el humor que sonríe entre las lágrimas” observado por Freud[36], humor agridulce que metamorfosea la realidad por magia poética, partiendo del desabor originario de la tristeza para despejarlo con una sonrisa esperanzadora.

Llegando al término de esta indagación en el humor poético de Neruda y tras haber destacado las diferentes facetas y las distintas etapas de su espectro, podemos cerrar esta reflexión rindiéndole homenaje a la compleja paleta de emociones que abarcan risa y humor, tal como lo pone de realce Georges Minois en su impresionante Histoire du rire et de la dérision:

 

Estudiada a la lupa desde hace siglos y por todas las ciencias, la risa guarda su misterio. Ora agresiva, sarcástica, amistosa, sardónica o angélica, tomando las formas de la ironía, del humor, de lo burlesco, lo grotesco, es multiforme, ambivalente, ambigua. Puede expresar tanto la alegría pura como el triunfo maligno, el orgullo como la simpatía. Es lo que le otorga toda su riqueza y fascinación, incluso a veces su carácter inquietante, ya que […] la risa está a caballo sobre una doble verdad. Sirve a la vez para afirmar y para derribar[37].

 

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