Son muchas las razones para reconocer a Francisco Toledo como un pintor excepcional. Quizá la menos comentada sea el humor que subyace en la mayor parte de su producción. Famoso por su origen zapoteco, oaxaqueño ilustre reconocido en México y continentes vecinos, Toledo gusta de invocar a los animales que son comunes en el Istmo de Tehuantepec, donde Juchitán es foco de atención artística. La casa de la cultura municipal llegó a albergar una cantidad de pinturas de autores mundialmente famosos que ya quisiera cualquier museo. La aproximación a la obra de Toledo puede ser hecha de muchas aristas, pero la que destaca es el humor que refleja una idea local lúdica que, por lo mismo, ha resultado universalmente asimilable.
El pintor oaxaqueño más famoso de su generación, Tamayo, se pronunció claramente por evadir la producción pictórica como reflejo de lo indígena para evitar que la apreciación pictórica oaxaqueña se volviera parte del “turismo cultural”, donde se explotaba lo prehispánico para atraer la mirada mundial sobre su producción. Los resultados perduran. Empero, una mirada a su obra imperecedera, deja un sabor de seriedad intencionada. Todo lo contrario de Francisco Toledo, a quien se le han dado muchos adjetivos, de entre los cuales el de humorista resulta innegable. Ese humor regional, se puede encontrar en otros autores, incluso literarios, de la zona, como el notable escritor Manuel Matus (San Francisco Ixhuatán, 1949), quien con algunas de sus obras como “El puro y el tren” y “El viento es una multitud”, ambas de 1989, o “Entre las sombras de Monte Albán”, 1995, logra retratar las tradiciones orales relativas al humor cotidiano, donde las contiendas de mentiras son comunes y capaces de crear personajes como el Monje que se hace tren con sólo fumar un puro, o que es sobado por el tren cuando éste le pasa encima y entonces se recupera de sus dolencias musculares. Ese humor regional se traslapa para hacerse una lupa que sirve al autor para mirar otras plazas, como la ciudad de Oaxaca, donde la mirada enfocada al divertimento imagina enanas putas que azotan las calles del centro de Oaxaca en un frenesí que torna risible lo cotidiano. El gozo que Toledo trasmina tiene raíces regionales, no sólo juchitecas. Ese mismo humor que se retrata en la obra de Toledo se regodea en temas comunes a todas las latitudes humanas. Su innegable logro es personalizar el ángulo de su afilada mirada.
Y es que uno de los retos en los indígenas mexicanos es pasar de la seriedad, casi solemne, derivada de su condición de víctima, dicen los políticos de la izquierda que viven como millonarios, quizás por ser millonarios, a pesar de sus salarios propios de la austeridad de republicana; sin duda, los indígenas son tan humorísticos como cualquier otra persona de la historia, pero los registros que guardan los antropólogos mexicanos se refieren a la grandeza, cultural, arquitectónica, matemática, y, por supuesto, militar. Los aztecas tenían sojuzgados a muchos pueblos de Valle mexicano y de lo que hoy sería el sur de México y Centroamérica. Las canciones y las historias prehispánicas que han sobrevivido, muestran algunos juegos de palabras de doble sentido, pero poco se publicita del humorismo indígena prehispánico. La memoria histórica selectiva no es exclusiva del oficialismo mexicano respecto de sus indígenas, bastaría buscar registros de los indios norteamericanos, llamados pieles rojas, para ver que cuando llegaron los colonizadores británicos, en lo que hoy son los EUA nadie se reía de nada. El problema no es que en su momento los aztecas y demás pueblos prehispánicos no fueran divertidos, contadores de chistes y burlones, sino que la historia siempre busca preservar una imagen conveniente a la nueva historia, y generalmente no es adecuado para las nuevas generaciones saber que sus antepasados sonrientes, ingeniosos y alegres de vivir en este mundo, fueron masacrados o esclavizados o violados, para que los hijos de esa violencia sexual fueran denigrados, como sucedió en México con el señalamiento de las muchas castas que salieron de las mezclas entre hispanos, locales, negros, orientales y todas sus mezclas. A muy pocos conviene saberse descendiente de un pueblo que se reía, divertido, quizás crítico de su condición, ya fuera como dominante o dominado, pero, dirían ahora los chistosos, al menos por otro indio y no por un barbón apestoso. Y esto es peor cuando el discurso político incita el rencor histórico, como sucedió cuando el expresidente mexicano López (vaya, nombre tan poco prehispánico) pidió que el gobierno de España se disculpara por la conquista en territorio mexicano. Es como un chiste, mal contado, con la ventaja de que sirve para que la población con pocos estudios no se fije en el desastre político que vive y prefiera dirigir su rencor actual a la historia inamovible de hace más de medio milenio. Esta es una prueba más de que el humorismo puede ser un arma política transgeneracional.
O, también puede ser, el humor prehispánico no les parecía lo suficientemente importante para documentar a los colonizadores. O era vulgar para esa España necesitada de alcurnia económica y cultural. Seguro que la mayoría de las bromas eran a costa del hispano que nunca entendía las lenguas indígenas. De ahí muchos nombres españolizados a fuerzas. Si la santa inquisición llegó a México en solo 50 años después de la conquista, eso lo explica todo. Para los católicos, la risa era diabólica; como las mujeres que hacían sonreír a los hombres; como las bromas que podían involucrar cualquier aspecto religioso. Cómo sería la opresión que hasta el 007 llegó a defender a los burletas en “El nombre de la rosa”, versión cinematográfica, por supuesto.
Capaz que Toledo era fan de Eco. Pero si hubiera leído a Elena Mazzetto (Cuando la tierra ríe, 2021) quien saca agua de las piedras para decir que en el Códice Borbónico y el Códice Florentino se menciona el ritual de la diosa Toci en la fiesta de Ochpaniztli, donde una sonriente sacrificada debía reír antes de partir al otro mundo indígena, merced a bufones de humor muy peculiar para lograr divertirse con la inminente sacrificada.
Toledo logra en prácticamente toda su producción un dejo humorístico que no se pierde ni siquiera en los autorretratos que gusta de hacer, para recordarnos que el que es buen tigre, en su propia casa araña. Hablar de la técnica de Toledo es cosa aparte, pues sus técnicas en la producción son variadas, máxime cuando gusta de la grana cochinilla que se cultiva en los tequios oaxaqueños.
Los motivos principales de su plástica son referidos a la fauna y flora local, como símbolos de la vida que debe ser contrapuesta a una muerte repleta de bromas vitales, de calaveras capaces de colgarse genitales o divertirse a costa de cuanto ser vivo toquen. En ese contraste nacen seres imaginarios que, más que asustarnos, denotan un juego interminable. Ese juego puede referirse a muchos aspectos, no sólo el sexual –aunque éste predomina- y se realza con sus creaciones fantásticas. Mientras, los representativos chapulines se vuelven calaveras que son cabalgadura de una muerte chiquita que se presta al doble sentido para dar contenido a los tantos animales con genitales humanos, que lo mismo polinizan las flores hechas vaginas, que sodomizan a hombres y mujeres. Y no sólo se refiere a los animales de la región oaxaqueña, incluso leones en un circo son capaces de “comerse” a las mujeres. En la iconografía de Toledo pocos sales bien librados, pues con una sonrisa en el pincel, el juchiteco nos recuerda lo animales que somos y cómo, por más que lo intentemos manejar, nuestro sentido orgástico bulle continuamente en una caravana innegable a Wilhelm Reich. Y no sólo se burla de nuestros instintos, si no de cómo los vivimos. En su producción “Los mirones”, un par de jóvenes miran como en una telaraña muchos labios vaginales voladores supuestamente bovinos. La desmesura en las proporciones y los gestos animales son en sí humorísticos. Al final, su éxito reside en hacer bestias humanizadas, pues así vemos el espejo donde los hombres viven sus instintos más básicos. No por nada en su obra “Registro civil” los casados y el juez son perros xoloitzcuintles (como los que el propio Toledo poseía); o la mujer con cara de pescado expone sus labios inferiores para recordarnos la broma vulgar sobre los humores femeninos y cómo huelen. Toledo abarca todas las posibilidades de esa simbiosis hombre-bestia: no sólo hace animales con rasgos humanos, ni hombres con figuras bestiales, sino que muestra cómo atrás de esas figuras hay un sentido de bestialidad, de energía lúdica, eros desatado, que es lo que subyace atrás de sus expertas gubias y pinceles. Un claro ejemplo es “El domador de leones” (the lion tamer, 1969, gráfica) donde el león salta sobre su domador adentro de una jaula, y éste, más que domarlo, se defiende, pero el felino tiene una mirada lasciva, propia de quien es dominado por la concupiscencia, como se advierte de los genitales del león, que son claramente humanos: el felino quiere coyuntar con su domador y éste, un andrógino de manos “quebradas” tiene un gesto indefinido, entre sonrisa y resignación. Si algo nos hace animales, nos recuerda Toledo, es la fuerza sexual que nos hace olvidar la conciencia y sus reflexiones.
El humor de Toledo no se detiene en los regionalismos biológicos. Sin duda el personaje más famoso en la historia oaxaqueña es Benito Juárez, símbolo, entre otras ideas, del progreso y éxito basados en el esfuerzo personal. No sorprende que Toledo haga una serie con base en el rostro de Juárez que aparece en los billetes de veinte pesos. Toledo se dedicó a desacralizar a ese Benito que de pronto parece dejar de ser humano. En sus manos, ese icono antes intocable se vuelve presa de las más dispares situaciones: es puesto a practicar la zoofilia o a entregar el correo a animales con una erección humana, y muchas más. La intención es mostrar cómo incluso lo solemne puede resistir la mirada lúdica sin perder su importancia, pero bajo la propia perspectiva de quien nos recuerda que nada debe tomarse tan en serio, pues no hay persona que resista un análisis minucioso sin evidenciar que, como el resto de los mortales, somos una serie de grises y no una figura todo blanca o todo negra. No por estar en muchos pedestales Benito Juárez dejará de ser persona. Lo mismo sucede con Gandhi, que en las acuarelas de Toledo el cuerpo en su conocida posición sentada puede ser marco para que las arañas hagan sus redes, en una sutil broma sobre la inmovilidad y lo humorístico que puede ser esa peculiar forma de resistencia pacífica. Y no es que Toledo desconozca el alcance de la lucha civil, pues es un fuerte activista en la protección del patrimonio cultural oaxaqueño, desde los árboles cortados por Ruíz hasta inmuebles preservados para volverlos centros escolares. Pero su vena lúdica no puede dejar pasar la oportunidad de sonreír a costa del modelo involuntario, cuya verdadera dimensión permanece a pesar del análisis juguetón. El humor de Toledo afirma las cualidades de sus modelos: el verdadero perico donde se le pinte será verde, aunque tenga otros colores que lo cubran. Incluso autores como Munch y su grito pasan por la guillotina de Toledo, quien con su cara seria tiene pinceles juguetones. Pero no por humorística su obra deja de ser certera, al recordarnos que con la lupa del humor puede formarse un homenaje y no necesariamente una burla; quizá ese sea su mayor mérito. Como los chistes que se cuentan en los velorios, no por mucho reírse de los demás (especialmente del velado dentro del ataúd) dejaremos de respetarlos o de advertir su estulticia: la esencia humorística es una lupa, no una forma de rebatir. Claro, el humor tiene la virtud de mostrar la esencia de lo tocado.
Al final, como bien resume en su dibujo “Mi casa es su casa” (2002), donde una calaca nos espera en las puertas de la muerte que todos habitaremos, sabemos que el humor de Toledo es un recordatorio de que esta vida es un trance que más nos vale pasarlo con una sonrisa: de todas formas nos vamos a pelar para el otro mundo.
Toledo the Humorist
By Ricardo Guzmán Wolffer
There are many reasons to recognize Francisco Toledo as an exceptional painter. Perhaps the least discussed is the humor that underlies most of his work. Famous for his Zapotec roots, an illustrious Oaxacan recognized in Mexico and beyond, Toledo delights in invoking animals common to the Isthmus of Tehuantepec, where Juchitán stands as a focal point of artistic attention. The municipal House of Culture once housed a collection of paintings by world-renowned artists that any museum would envy. Toledo’s work can be approached from many angles, but the one that stands out is the humor that reflects a playful local sensibility which, for that very reason, has proven universally accessible.
The most famous Oaxacan painter of his generation, Rufino Tamayo, clearly advocated avoiding pictorial production that reflected the indigenous, in order to prevent Oaxacan art from becoming part of “cultural tourism,” where the pre-Hispanic would be exploited to attract global attention. The results endure. Yet a look at his enduring work leaves a sense of deliberate seriousness. Quite the opposite is true of Francisco Toledo, to whom many adjectives have been applied—among them, undeniably, that of humorist. This regional humor can also be found in other authors, including literary ones from the area, such as the notable writer Manuel Matus (San Francisco Ixhuatán, 1949), who in works like El puro y el tren and El viento es una multitud (both 1989), and Entre las sombras de Monte Albán (1995), captures oral traditions tied to everyday humor, where contests of tall tales are common and capable of creating characters like the Monk who turns into a train simply by smoking a cigar, or who is “massaged” by a train running over him and thereby cured of his muscular ailments. This regional humor overlaps and becomes a lens through which the author observes other settings, such as the city of Oaxaca, where a gaze focused on amusement imagines dwarf prostitutes roaming the streets of downtown in a frenzy that renders the everyday laughable. The joy that Toledo transmits has regional roots, not only from Juchitán. That same humor present in his work revels in themes common to all human latitudes. His undeniable achievement lies in personalizing the angle of his sharp gaze.
One of the challenges faced by Indigenous peoples in Mexico is moving beyond a seriousness—almost solemn—derived from their condition as victims, as left-wing politicians who live like millionaires would say (perhaps because they are millionaires, despite their rhetoric of republican austerity). Without a doubt, Indigenous peoples are as humorous as anyone else in history, yet the records preserved by Mexican anthropologists focus on cultural, architectural, mathematical, and, of course, military greatness. The Aztecs subjugated many peoples in the Valley of Mexico and what is now southern Mexico and Central America. The pre-Hispanic songs and stories that have survived show some wordplay and double meanings, but little has been publicized about pre-Hispanic Indigenous humor. Selective historical memory is not exclusive to Mexican official discourse; one need only look at records of Native Americans—once called “redskins”—to imagine that when British colonizers arrived in what is now the United States, no one laughed at anything. The problem is not that the Aztecs and other pre-Hispanic peoples lacked humor, storytelling, or mockery, but that history tends to preserve an image convenient to the new narrative. It is generally uncomfortable for new generations to know that their smiling, witty, life-loving ancestors were massacred, enslaved, or violated, and that the children of such violence were later stigmatized, as happened in Mexico with the classification of castes born from mixtures of Spaniards, natives, Africans, Asians, and their combinations. Few find it convenient to see themselves as descendants of a people who laughed—perhaps critically—whether as rulers or ruled, but, as today’s comedians might say, at least ruled by another Indian and not by a foul-smelling bearded man. This becomes even more problematic when political discourse stirs historical resentment, as when former Mexican president López (a rather un-pre-Hispanic name) asked the Spanish government to apologize for the conquest. It is like a poorly told joke, useful only in diverting attention from present political failures by redirecting resentment toward an unchangeable past more than half a millennium old. This is yet another example of how humor can become a transgenerational political weapon.
Or perhaps pre-Hispanic humor was not considered important enough for colonizers to document. Or it was deemed vulgar by a Spain eager for cultural and economic prestige. Most jokes were likely at the expense of Spaniards who never understood Indigenous languages—hence the forced Hispanicization of many names. If the Inquisition reached Mexico just fifty years after the conquest, that explains much. For Catholics, laughter was diabolical, as were women who made men smile, or jokes involving religion. The oppression must have been such that even Agent 007 had to defend the mockers in The Name of the Rose—the film version, of course.
Perhaps Toledo was a fan of Eco. But had he read Elena Mazzetto (When the Earth Laughs, 2021), who draws water from stone to point out that the Codex Borbonicus and the Florentine Codex mention the ritual of the goddess Toci during the festival of Ochpaniztli, where a smiling sacrificial victim had to laugh before departing to the Indigenous afterlife, aided by jesters of peculiar humor who entertained her in her final moments.
In virtually all his work, Toledo achieves a humorous undertone that does not disappear even in his self-portraits, reminding us that a true tiger scratches even in its own home. Speaking of his technique is another matter altogether, given the variety of methods he employed, especially his fondness for cochineal dye cultivated in Oaxacan communal labor.
The main motifs of his art refer to local fauna and flora, symbols of life set against a death filled with vital jokes—skulls capable of hanging genitals or amusing themselves at the expense of any living being they touch. From this contrast emerge imaginary creatures that, rather than frightening us, reveal an endless game. This playfulness may refer to many aspects, not only the sexual—although that predominates—and is heightened by his fantastic creations. Grasshoppers become skulls ridden by a diminutive Death that lends itself to double meanings, filling his many animals with human genitals that pollinate vagina-like flowers or sodomize men and women alike. And it is not only Oaxacan animals; even circus lions are capable of “devouring” women. In Toledo’s iconography, few escape unscathed, for with a smile in his brush, the artist from Juchitán reminds us how animalistic we are, and how our orgiastic impulse constantly boils beneath the surface, in an undeniable homage to Wilhelm Reich. He not only mocks our instincts but also the way we live them. In his work The Voyeurs, a pair of young men observe, as if caught in a web, numerous floating vaginal lips supposedly bovine. The exaggeration of proportions and animal gestures is in itself humorous. Ultimately, his success lies in creating humanized beasts, reflecting back to us a mirror in which human beings confront their most basic instincts. It is no coincidence that in his work Civil Registry, both the married couple and the judge are Xoloitzcuintli dogs (like those Toledo himself owned); or that a fish-faced woman exposes her lower lips, recalling vulgar jokes about female bodily humor and smell. Toledo explores all possibilities of this human-beast symbiosis: not only animals with human traits or humans with animal forms, but also the underlying sense of bestiality, playful energy, and unleashed eros behind his masterful engravings and brushwork. A clear example is The Lion Tamer (1969), where the lion leaps onto its trainer inside a cage. Rather than taming it, the trainer defends himself, while the feline’s lustful gaze—reinforced by its unmistakably human genitals—suggests that it seeks to copulate with its master. The trainer, an androgynous figure with limp hands, displays an ambiguous expression between smile and resignation. If anything makes us animals, Toledo reminds us, it is sexual force, which overrides consciousness and reflection.
Toledo’s humor does not stop at biological regionalism. Undoubtedly the most famous figure in Oaxacan history is Benito Juárez, a symbol, among other things, of progress and success through personal effort. It is no surprise that Toledo created a series based on Juárez’s face as it appears on the twenty-peso bill. He set out to desacralize this figure, transforming the once untouchable icon into a subject of the most disparate situations: engaging in zoophilia or delivering mail to animals with human erections, among many others. The intention is to show that even the solemn can withstand a playful gaze without losing its importance. Toledo reminds us that nothing should be taken too seriously, for no person can withstand close scrutiny without revealing that, like all mortals, we are composed of shades of gray rather than pure black or white. Being placed on pedestals does not make Juárez any less human. The same occurs with Gandhi, whose seated figure in Toledo’s watercolors becomes a framework for spiders to spin their webs—a subtle joke about immobility and the peculiar humor of passive resistance. This is not to say Toledo ignores the importance of civil struggle; he himself was a strong activist in protecting Oaxacan cultural heritage. Yet his playful spirit cannot resist smiling at his subjects, whose true stature remains intact despite such treatment. Toledo’s humor affirms the qualities of his models: a true parrot, wherever painted, will always be green. Even artists like Munch and his Scream pass through Toledo’s humorous filter. His face may be serious, but his brushes are playful. His work reminds us that humor can function as a magnifying glass that creates homage rather than mere mockery—perhaps his greatest merit. Like jokes told at wakes, laughter at others does not negate respect; rather, it reveals their essence. Humor is a lens, not a refutation.
In the end, as his drawing My House Is Your House (2002) aptly summarizes—where a skeleton awaits us at the threshold of the death we will all inhabit—we understand that Toledo’s humor reminds us that life is a passage best lived with a smile: after all, we are all heading to the other side anyway.
(This text has been translated into English by ChatGPT)