El modernismo buscaba llegar, como indicaba José Martí, a concebir “un hombre nuevo forjado de pasado y presente, ebrio de futuro, lanzado a lo desconocido”1. Las palabras de Martí traslucen una clara intención de renovación y evolución y esto solo pudo ser logrado a través del cuestionamiento y la ruptura con las formas e ideales anteriores.
El humor y lo cómico, a través de sus mecanismos de contraste, se ponen al servicio de la intención modernista de aunar polaridades como son lo simbólico frente a la realidad, concebidos estos, como dos conjuntos generales dentro de los cuales se encuentran otros binomios como lo inverosímil frente a lo verosímil; lo exótico frente a lo vernáculo, o lo metafísico frente a lo material.
Lo cómico se presta a este afán renovador modernista, que apuntaba Martí, en cuanto a la conservación y reafirmación de ciertos factores originales del pasado. Platón señalaba que lo cómico enfrenta el mundo cotidiano con cierto mundo ideal – cosa que nos conduce de nuevo a esa unificación de opuestos-. En dicho mecanismo, prevalece lo comúnmente aceptado que entrará en conflicto con lo que se separa de ello, es decir, lo inesperado, lo excéntrico y que nos conduce a lo irrisorio. En la risa se evidenciará entonces una función castigadora y conservadora a la vez y que Rubén Darío desarrollará en cuentos como “Las pérdidas de Juan Bueno” o “La admirable ocurrencia de Farrals” que serán observados después.
El humor, sin embargo, será protagonista en la ruptura con lo preconcebido. Su presencia supone una visión desapasionada del qué basada en el contraste y que provoca un quiebro en las seguridades humanas2. Logra este resultado gracias a la trasposición de mundos: lo ilógico, inverosímil, metafísico o excéntrico; ocupan el lugar prominente que en principio era asumido por la realidad y al revés.
De la negación y aceptación a la vez de una realidad invertida nace la paradoja modernista que rompe con las ideas e imaginarios generalmente asimilados, circunstancia que incita inevitablemente al cambio. En la construcción del humor, la ironía y el absurdo se erigirán como fundamentos principales en la narración, ejemplo de esto son los cuentos “El rey burgués” o “Hebraico”.
La presencia del factor humorístico más obscuro es de mención inexcusable aquí, la intensa presencia de lo grotesco en el lenguaje y en algunas imágenes hace de narraciones como “El perro del ciego” o “Morbo et umbra” cuentos de humor negro. Lo grotesco no es más que un absurdo extremado y deforme y que unido a la ironía no solo va a cuestionar realidades, sino a acentuarlas presentándolas con toda su crudeza.
La presencia de lo cómico en “La admirable ocurrencia de Farrals” y “Las pérdidas de Juan Bueno”:
“La admirable ocurrencia de Farrals” y “Las pérdidas de Juan Bueno” acogen tres aspectos fundamentales para la creación de lo cómico: en primer lugar, se retratan personajes tipo; en segundo lugar, las estructuras de los cuentos son paralelas a las del chiste, y, por último, se evidencia y propicia el contraste entre las realidades reflejadas en lo cual el lenguaje jugará un papel fundamental.
En cuanto a los personajes tipo, en “La ocurrencia de Farrals” se retrata al hombre avaro, su caracterización extrema como tipo viene dada en forma de cliché y desde su presentación: “Farrals es catalán y tiene muy bravas condiciones de su raza” (Darío, 2002: 367) y continúa llevando el carácter del personaje al límite asociando a este hasta seis profesiones distintas y que desempeña a la vez para aumentar su fortuna: “Es medio dibujante, medio fotógrafo, medio comisionista, medio librero…” (2002: 367)
En el caso de Juan Bueno el carácter se evidencia desde su sobrenombre: “Se llamaba así porque desde chico, cuando le pegaban un coscorrón por un lado, presentaba la cabeza por otro” (2002: 244). Este sufre golpes en su casa y en el colegio, allí también le roban los dulces del recreo, ni siquiera cesan las vejaciones cuando es un hombre ya casado, pues su mujer también le azota. Juan no sólo es desgraciado y bonachón, sino también despistado, se trata de un tipo muy cercano al del ´estulto´. Para la acentuación de este defecto, Rubén Darío utiliza la técnica de repetición sobre la que Henri Bergson desarrollará un magnífico estudio en su obra La risa y que compara con el funcionamiento de una caja sorpresa con un resorte3. Juan genera una repetición continua de una misma circunstancia como es la pérdida de cosas, es por esto por lo que su esposa le castiga una y otra vez y por lo que también el personaje de San José le socorre en cada una. Bergson atribuye lo irrisorio a la repetición desde la fealdad de la rigidez en la observación de un movimiento mecánico, esto deshumaniza y conduce al pensamiento atribuido de una imperfección.
Estas caricaturizaciones – que Baudelaire asociaba estrechamente a lo cómico y considera que suponen la mímesis de las miserias humanas - son utilizadas con el fin de evidenciar la fealdad moral del personaje o del entorno, teniendo la risa una intención reconductiva.4
Lo segundo a tener en cuenta es la estructura de chiste de los cuentos. Lo principal en el chiste es el contraste que genera, viene dado por la inclusión de un elemento misterioso que se extiende y despierta la atención y no llega a desvelarse hasta el desenlace y el desenlace dará entonces un giro inesperado.
En “La ocurrencia de Farrals” lo inesperado tiene que ver con la ilación de pensamiento: en el cuento, la focalización temática se ve desviada de la caracterización de Farrals hacia la enfermedad de su mujer, la suerte de esta queda en suspenso para ser desvelada al final de la forma más desapasionada por parte del personaje al que parece importarle más el ágape del funeral.
Lo sorpresivo en “Las pérdidas de Juan Bueno” tiene que ver con una lógica primera que se ve desbaratada y esta va a ser representada por el personaje de San José. De él se espera una paciencia infinita y a consecuencia de las constantes torpezas de Juan, acaba siendo finita.
En la estructura de chiste de las narraciones, el lenguaje interviene de forma primordial. A Farrals se le pregunta por la salud de su mujer, ante esto, repite impasible un discurso vacío de contenido: “¡Inconvenientes, inconvenientes, inconvenientes!” (Darío, 2002: 368), al verse interrumpido en el desempeño de sus trabajos. Muestra una actitud desapasionada frente a una circunstancia triste. Esto se ve acompañado por otros discursos cargados de ironía como el del narrador y personaje al comprender la necesidad de un tratamiento médico para la mujer de Farrals: “Farrals no cree en los médicos, y aunque creyera, ¿qué necesidad tiene de ellos, sabiendo como él sabe (…) muchas cosas de boticario?” (2002: 368).
En Juan Bueno la fuerza contrastiva del lenguaje resulta más evidente aun. El cuento comienza como uno infantil: “Este era un hombre que se llamaba Juan Bueno” (2002: 244), por lo que se espera en principio es algo mucho más edulcorado de lo que luego resulta. Prueba de esto es también el tratamiento del personaje de San José, desde él parte la constante modernista de la desacralización de lo religioso. Este es nominado como “padre putativo del divino Salvador” (2002: 244), cuando el personaje defiende a Juan de una agresión de su mujer le consuela “dándole unas palmaditas en las espalda” (2002: 245) y al despedirse dice “Abur” (2002: 245). San José parece más un cura que una entidad divina. El aspecto religioso llega a alcanzar incluso un halo burocrático, muestra de ello es cuando Juan pierde una taleguilla y pide al santo que se la encuentre, este le contesta que “aunque esas son cosas que corresponden a Antonio, haremos lo que se pueda” (2002: 245). El culmen de la desacralización y la desviación final llegan precisamente a consecuencia de la pérdida repetida de cosas por parte de Juan: pierde una taleguilla, una vaca, otra vez un mulo, hasta llega a perder a su mujer. De esta manera, tras su última petición: “San José alzó el bastón florido y dándole a Juan en medio de las dos orejas, le dijo con voz airada: - ¡Anda a buscarla a los infiernos, zopenco!” (2002: 245).
El humor en “El rey burgués” y “Hebraico”:
El aspecto humorístico nos va a trasladar a un mundo más obscuro y solemne en ocasiones con respecto a lo observado hasta ahora en los cuentos cómicos. La intención del humorismo es la crítica y el cuestionamiento de realidades, de esta manera, propiciará una revolución en las ideas. Es por esto mismo por lo que la actitud del artista se revela en un estado psicológico doloroso o de escepticismo. El uso del discurso irónico y la generación de absurdos serán puntos centrales en la narración.
Lo absurdo en su hiperbolización logrará llegar hasta las realidades más recónditas y unido esto al uso de lo irónico, que acepta y niega realidades invertidas, se producirá un movimiento pendular que nos llevará de la carcajada a un estado reflexivo. Por ello, el humor es un generador de oxímoros, su resultado parece ser un llanto irrisorio y una piedad burlesca y los cuentos “El rey burgués” y “Hebraico” dan cuenta de esto. Según las teorías de Lipps, “El rey burgués” se encasillaría en lo humorístico como una actitud y modo de consideración de las realidades; en “Hebraico” el humor será el objetivo.
“El rey burgués” es subtitulado “Cuento alegre” y no resultaría atrevido atribuirle cierta ironía pues la narración podría esencializarse a partir de los dos pares de oxímoros anteriores. El uso de la ironía también lo encontramos inserto en un lenguaje de cariz negativo, muestra de ello son sus primeras líneas: “¡Amigo! El cielo está opaco, el aire frío, el día triste. Un cuento alegre… así como para distraer las brumosas y grises melancolías” (2002: 127). Se evidencia aquí el estado psicológico doloroso, de disconformidad ante una realidad que a lo largo de la narración será enjuiciada.
Es un castillo el espacio ideal en el que nos sitúa el autor, este está habitado por un rey del cual subraya que no se trata de un rey poeta, sino un rey burgués. En base a estas alusiones, el rey y los personajes que le rodean van a estar retratados como entidades marcadas por un gran vacío cultural. Tanto es así que el rey denomina artístico tanto el oficio de músico, como el de boticario o barbero.
La rigidez intelectual y la carencia de ideas son el principal foco de interés aquí, cuestión en absoluta correspondencia con el espíritu modernista. Enrique Marini-Palmieri indica precisamente que “el modernismo no se ocupó con el hombre político, social o económico propiamente dicho, sino con su esencia ontológica y metafísica” (Marini-Palmieri, 1989: 40). Para ello Rubén Darío elabora constantes unificaciones léxicas de contrarios con una ironía punzante, cita el texto que el rey era de “alma sublime amante de la lija y la ortografía” (Darío, 2002: 128).
En la construcción de imágenes hará del interior del castillo un espacio terrible lleno de “quimeras de bronce con las fauces abiertas y las colas enroscadas (…), máscaras de gestos infernales y con los ojos como si fuesen vivos (…) túnicas de seda amarilla, tejidas con hilos de araña” (2002: 128). A través de este imaginario consigue magnificar el poder de lo que ya ha definido como vacuo.
Como elemento contrastivo llega a este espacio un poeta y es presentado como “una rara especie de hombre” (2002: 129), de esta manera, se indica el aislamiento y la insignificancia del mismo. El poeta parece estar, como decía Martí, “ebrio de futuro y dispuesto a lanzarse a lo desconocido”5 en cuanto a su arte, pues dice que “viene el tiempo de las grandes revoluciones” (2002: 129), además, Darío le viste con un harapo púrpura, color azulino, y con él le erige simbólicamente como entidad bella e inteligente. El poeta se queja de que el “zapatero critique sus endecasílabos y el señor profesor de farmacia ponga puntos y comas a su inspiración”.6 Dicho discurso va a poner en juego la lucha por sus aspiraciones frente a sus debilidades y miserias ante una fuerza contraria arrolladora.
El rey, tras el discurso grandilocuente del poeta, pregunta a su corte por el destino del vate y es aquí donde se vuelve a romper con la dignidad del personaje y se acentúa su patetismo. El poeta es relegado, al fin, a la función de girar el manubrio de una caja de música en el jardín cuando el rey pase por su lado a cambio de mendrugos de pan. El descarado absurdo llega aquí a su zénit. El poeta es retratado como un objeto inútil que repite mecánicamente su movimiento circular produciendo un sonido ridículo. Poco a poco el aspecto de estatua se acaba imponiendo a su humanidad: “su cerebro estaba petrificado, y los grandes himnos estaban en el olvido” (2002:131), el poeta acaba aislado y olvidado hasta morir congelado con un gesto que nos devuelve al llanto irrisorio y la piedad burlesca ante la imagen del cadáver “con una sonrisa amarga en los labios, y todavía con la mano en el manubrio” (2002: 131).
El resultado de este constructo literario nos deja una mueca en la boca. Se nos instala en una realidad laberíntica de difícil salida, aunque en este punto, la literatura hispanoamericana suele presentar cierto consuelo en comparación con la humorística europea7 y así lo hace Rubén Darío en este cuento añadiendo al final unas palabras amables, paliativas para la soledad del poeta: “¡cuánto calienta el alma una frase, un apretón de manos a tiempo!” (2002: 131).
Mucho menos lúgubre resulta “Hebraico”, aquí el humor no es una disposición interior, sino que se convierte en objetivo. Se desarrolla en él una intención irrisoria más punzante, propiciada por el uso del absurdo a través de lo fantástico (cuenta que una liebre se presenta ante Moisés y Aarón para preguntar por la ley que declara a ciertos animales puros o impuros para ser comidos), además Darío incluye en boca del animal lo que Freud llamaba trasposición en expresiones verbales hechas8 que generan el disparate como: “ha llegado a mis orejas” (2002: 174) en lugar de “ha llegado a mis oídos”. A esta cuestión se suma la ironía representada en la arbitrariedad de la lógica de los personajes bíblicos en cuanto a la configuración de las leyes. Esta resulta arbitraria, caótica y a veces innecesariamente repetitiva, lo que agudizará el absurdo: “los hijos de Israel deben comer estos animales: los que tienen la pezuña hendida y rumian. Los que rumian y no tienen la pezuña hendida, son inmundos, no deben comerse” (2002: 175). El personaje de Moisés se expresa a través de estas estructuras sintácticas que otorgan al discurso un aspecto popular. La desacralización de lo religioso partirá de aquí, destruirá sus pilares hegemónicos y la mirada ante cualquier circunstancia metafísica será ya de puro escepticismo.
En el cuento, posteriormente, la liebre denuncia –como animal impuro que es- el crimen de que un israelita ha hecho un guiso de un hermano suyo. Moisés y Aarón llaman a su presencia a aquel criminal. Los jueces prueban el guiso y se cita que “concluyeron por chuparse los dedos y perdonar al culpable. La consabida clase de animales fue declarada comible y sabrosa” (2002: 177). De este modo, las leyes divinas son convertidas en leyes de los hombres, su superioridad queda anulada en el cuento y lo religioso se convierte en una comedia a través de la trasposición de una imagen bíblica de la Pasión a la cotidianidad de la liebre agudizando así lo laical y el absurdo y a lo que Rubén Darío incluye un motivo popular, un refrán. Así se muestra en las últimas líneas: “Pero el buen Dios, que oyó las quejas del animal acusador, se condolió de él y le concedió un cirineo que le ayudase a sufrir su destino. Desde aquel día de conmiseración se da a las veces gato por liebre” (2002: 177).
Humor negro en “El perro del ciego” y “Morbo et umbra”:
Continuando dentro del constructo del humorismo, resulta principal destacar los cuentos “El perro del ciego” y “Morbo et umbra” como ejemplos en el uso del humor negro.
Los pilares en los que se fundamenta el humor negro son el uso de la ironía y el retrato de lo grotesco. Lo grotesco nos va a remitir a una realidad deformada en la que se pondrá lentes de aumento a lo feo, por lo que no generará caricaturas, sino monstruos. De este modo, lo grotesco nos aproximará a lo terrorífico, a una realidad que inspira rechazo, despojada de amabilidad y presentada con toda su crudeza.
En “El perro del ciego” subtitulado “Cuento infantil” se retratan dos monstruos: uno es Dios y otro el niño Paco. Al niño Paco la monstruosidad le es atribuida desde el juicio de otro en base a su actitud y le será constantemente reprochada: “Cuando yo era chico tuve un amiguito muy cruel. No le quería bien ninguno de los compañeros porque con todos era áspero y malo” (2002: 169). La de Dios también será atribuida, sin embargo, no será reprochada, sino naturalizada: “Mirad, niños, que el buen Dios se irrita con santa Cólera” (2002: 173). Este tratamiento de los dos personajes es el punto del que parte el contraste que va a desempeñar la crítica humorística. Es esta ocasión poniendo en tela de juicio la educación basada en una causalidad vengativa.
El personaje de Paco es travieso y agresivo y le son atribuidos todo tipo de apelativos negativos desde la voz del narrador: “niño odioso”, “niño malo”, “miserable” o “muchacho bribón”. Estos términos, pueden ser asimilados a los clásicos reproches paternalistas y es que la estructura y el lenguaje de la narración, obedecen precisamente a la del cuento infantil que culmina en moraleja.
La crueldad del niño se pone en contraste con el patetismo del ciego que sufre una picadura de alacrán y la muerte de su perro guía a manos de Paco:
Mientras el ciego lloraba y todos los niños le rodeaban compadeciéndose, llegó Paco cascabeleando sus carcajadas (…) cínicamente, con su vocecita chillona y su aire descarado, se puso a narrar delante del ciego cómo había dado muerte al perro. (2002: 172)
La justicia ante esto parece venir de Dios y ello se subraya en constantes incisos como el siguiente:
Cuando un niño hace una buena acción, los ángeles de alas rosadas se alegran. El Padre Eterno mueve a veces sonriendo su buena barba blanca (…) pero si vieras cómo frunce aquel ceño, si oyeseis cómo regaña en su divina lengua misteriosa, y se enoja, y dice que no quiere más a los niñitos, cuando sabe que éstos hacen picardías (…) o lo que es peor (son) ¡perversos! (…) Entonces (…) le dice a Gabriel que desate las pestes, y vienen las mortandades, y los chicos se mueren y son llevados al cementerio (…). (2002: 170)
La imagen de Dios generada es utilizada como doctrina del miedo y en ella se agudiza la justicia vengativa con la consecuente muerte del personaje del niño Paco. Del perro del ciego se reitera que no muerde, que no hace daño, que es triste, humilde y amable. De su muerte dice el texto que “era una crueldad, un crimen” (2002: 172); mientras que la muerte del niño se describe de la siguiente manera: “Pero ese mismo día agarró unas viruelas que dieron con él en la sepultura después que sufrió dolorosamente y se puso feo” (2002:173).
La muerte del niño parece subsanar la del perro del ciego y el sufrimiento en su agonía resulta justificado como devolución del daño infligido. La lógica desarrollada en el cuento que equipara a un niño con un perro y que se asemeja a la ley del Talión parece conducirnos hacia una nueva reflexión que gira en torno al desajuste en la escala de valores humanos, se revela la ironía de una realidad que necesita ser señalada.
“Morbo et umbra” elige también la tragedia de la muerte de un niño utilizada en este caso como hilo argumental. Esta cruenta realidad se dibuja a través de un mecanismo muy similar al del cuento anterior; el patetismo y la crueldad serán los ejes contrastivos a través de los que se conformará lo grotesco en una concatenación de hipérboles, antítesis y desemantizaciones que observaremos más adelante.
En el cuento también se erige un monstruo, en “El perro del ciego” los dos monstruos se desarrollan en paralelo con una intención comparativa y suponen un pasadizo hacia la crítica; en esta narración el monstruo es el núcleo de la crítica y su carácter puede ser esencializado desde el primer término del título: morbo. Es muy probable que Rubén Darío pretendiera evidenciar paralelamente los dos significados que se atribuyen a este latinismo como son, por un lado, “enfermedad” y, por otro, “interés malsano por personas o cosas”. En el cuento el morbo es personificado por el vendedor de ataúdes cuya insensibilidad y deshumanización contrastarán, como se indicaba más arriba, con el patetismo y la fragilidad de la anciana ña Nicasia.
Ña Nicasia representa el estrato social más desfavorecido económicamente y afectado por la enfermedad que está arrancando de los hogares “tantas flores”, este estrato social será diferenciado del acomodado, también a salvo de la enfermedad: “Tarde de invierno, brumosa, húmeda y melancólica, de esas tardes en que los rotos acomodados se cubren los torsos gigantescos con las mantas ásperas y rayadas (…)” (2002: 167). La ironía nace pues a partir de la trágica circunstancia de los más desfavorecidos volcada en el personaje de ña Nicasia; a su extrema pobreza se une la enfermedad y consiguiente muerte de un nieto.
El personaje será una de las caras de la moneda en el constructo crítico y se verá hiperbolizado en su miseria y fragilidad a través de imágenes de un tremendo patetismo: “su barba arrugada, lo único que se advierte entre la negrura del tapado, tiembla” (2002: 164). Aparece en la escena llorosa mientras compra velas para su nieto. Todo su dinero cabe en el extremo de un pañuelo que porta anudado entre las manos.
Frente al personaje de la anciana se yergue, en contraste, un comerciante, un vendedor de ataúdes que se beneficia de la muerte de los niños del pueblo. El grotesco tiñe al personaje deformándole extremando su frialdad. Evidencia de esto son antítesis como las siguientes: “Un hombre alegre vende ataúdes (…) Suele decir a los compradores unas bromas muy a tiempo que le han hecho el más popular de los fúnebres comerciantes” (2002: 164).
La crítica y revelación de esta realidad se construye en base al contacto de ambos personajes en una escena de gran crudeza propiciada por la unión de dos actitudes y estados anímicos muy distintos. El comerciante mantiene una actitud y un ánimo impropio e inesperado para con el trabajo que ha de desempeñar de cara a sus clientes: “El hombre alegre la saludó con un chiste” (2002: 165), además el autor hace uso de cierta desemantización con respecto al espacio: “almacén de cosas mortuorias” (2002: 165) y que une al símil: “El local era estrecho y largo, como una gran sepultura” (2002: 165).
Esta imagen nos instala en un contexto obscuro, asfixiante y que desacraliza la muerte. En contraste, ña Nicasia se observa débil y acorralada por un entorno inmisericorde que no se compadece de su dolor, ni de su pobreza: “Vamos, que no sea usted avara, abuelita: siete pesos.” (2002: 165) o “¡Señor vendedor, la abuela, aunque ayune, le pagará a usted los dos que le faltan!” (2002: 167).
El autor a través de la ironía y lo grotesco, esto es, el humor negro, logra su objetivo crítico, dar luz a la tragedia y hacer un llamamiento a la justicia o, al menos, lanzar un grito de rebeldía y que al final del cuento pondrá en boca de la pobre anciana: “¿hablaría con alguna de vosotras, oh, Muerte, oh Providencia? –exclamó con voz que tenía de gemido y de imprecación: -¡Bandida! ¡bandida!...” (2002: 168).
De este modo, se ha observado cómo la aparición del humor, el humor negro y lo cómico propicia el movimiento de ruptura y renovación literaria perseguido por el modernismo. Dichos mecanismos logran una revelación de las circunstancias desde una nueva perspectiva. Los factores irrisorios pasan a formar parte del constructo representante de la pregunta no resuelta, de la incapacidad humana de llegar a la absoluta verdad o a la mejora y que, por ende, genera tormento e inestabilidad, por ello, se nos inserta en un mundo que destruye las seguridades humanas. La corriente filosófica nietzchediana es el fundamento teórico en torno al que van a girar estas cuestiones, de este modo, ahora el artista es el dios creador y este es consciente de su absoluta limitación.
Son pues lo cómico y lo humorístico los mecanismos perfectos para reflejar la necesariedad del cambio que rompe con lo establecido y el acostumbramiento y van a desvelar a la vez la fragilidad de la vida y la limitación de la inteligencia humana. Dichas situaciones nos instalan en un cosmos lóbrego del que solo se puede ser rescatado a través de la luminosidad de la risa, esto es, el humor.
1 Citado en “Introducción” de Cuentos modernistas hispanoamericanos de Enrique Marini-Palmieri en las pp. 22-23.
3 Bergson, Henri: La risa. En el “Capítulo I: De lo cómico en general. La comicidad de las formas y la comicidad de los movimientos. Fuerza expansiva de lo cómico”, Subapartado V, pp. 49-55.
4 Baudelaire, Charles: Lo cómico y la caricaturas. En el apartado “V”: “La risa es versátil. No siempre nos regocijamos de una desgracia, de una debilidad, de una inferioridad (…) Hay en ello una apariencia de verdad” (pp. 30-31).
5 Ibíd. nota 1.
6 Un discurso similar emitía Darío en la IX edición guatemalteca de Azul: (…) la crítica, arte digno y elevado, en manos de cualquier ratón de imprenta, o dómine trasnochado.
7 Raquel Aguilú de Murphy desarrolla dicha conclusión con respecto al humorismo hispanoamericano en su obra Los textos dramáticos de Virgilio Piñera y el teatro del absurdo (pp. 37-39).
8 En El chiste y su relación con el inconsciente, pp. 39-40.
BIBLIOGRAFÍA:
Aguilú de Murphy, Raquel.
1989 Los textos dramáticos de Virgilio Piñera y el teatro del absurdo. Madrid: Pliegos.
Baudelaire, Charles.
1989 Lo cómico y la caricaturas. Trad. Carmen Santos. Madrid: Visor.
Bergson, Henri.
1973 La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico. Trad. María Luisa Pérez Torres. Madrid: Espasa-Calpe S. A.Darío, Rubén.
Darío, Rubén.
2002 Cuentos completos. México: Fondo de Cultura Económica.
Freud, Sigmund.
2012 El chiste y su relación con el inconsciente. Madrid: Alianza Editorial.
Marini-Palmieri, Enrique.
1989 Cuentos modernistas hispanoamericanos. Madrid: Castalia.
Pirandello, Luigi.
2007 El humorismo: esencia, carácter y materia del humor. Trad. Elisa Martínez Garrido. España: Langre.